Joey haalt even diep adem, duwt dan zijn schouders vooruit en zet de galop in. Het is een indrukwekkend gezicht om zo’n groot paard zich zo elegant in beweging te zien zetten.
De soepele draai die hij vervolgens zou moeten maken, verloopt een stuk minder vloeiend. Op slag verandert het realistische paard in een houterige pop van rotan en doek. Poef, weg magie. Er klinkt gemopper ter hoogte van Joey’s voorbenen: ‘Sorry, ik heb de draai nog niet helemaal nog niet door.’ ‘Let’s try that turn again, shall we?’, roept de trainer opgewekt. De drie poppenspelers laten het grote rood-bruine paard nog eens de galop inzetten.
Paard Joey is de hoofdrolspeler van de theaterproductie ‘War Horse’ die tijdens het Holland Festival zijn Nederlandse première beleeft. Gebaseerd op het gelijknamige boek van Michael Morpurgo vertelt de voorstelling over de vriendschap tussen de jonge Albert en zijn paard Joey. Als Joey tijdens de Eerste Wereldoorlog door het leger wordt geconfisqueerd om als legerpaard ingezet te worden, reist Albert hem achterna, de oorlog in.
De voorstelling trok in New York en Londen volle zalen, maar aan dat succes ging een lange weg vooraf. Regisseur Tom Morris van het Londense National Theatre wilde het boek van Morpurgo graag tot een theatervoorstelling bewerken, maar hij wilde wel dat net als in het boek Joey de hoofdrol speelde. Dat kon alleen als er een zodanig realistisch paard op de bühne stond dat het publiek twee uur met het dier mee zou kunnen leven. Van het National Theatre kreeg Morris toestemming om uit te zoeken of het zou lukken om met een dergelijk paard op de proppen te komen. Pas dan zou het theater groen licht aan het project geven. Morris riep de hulp in van Basil Jones en Adrian Kohler van de Zuid Afrikaanse Handspring Puppet Company met wie hij vaker had samen gewerkt en die al dertig jaar poppen maken en bespelen.
In een studio in Londen puzzelden de drie samen met een aantal acteurs op de vraag hoe je een geloofwaardig paard tot leven brengt. ‘We begonnen met het maken van hoofden en staarten van kranten’, vertelt Jones. ‘Daarmee lieten we de acteurs improviseren. In Zuid Afrika werkten we op basis van wat we in Londen hadden uitgevonden verder aan een constructie die groot en sterk genoeg zou zijn om iemand te dragen, maar die ook licht genoeg zou zijn om te manipuleren door de acteurs die in de constructie zouden moeten zitten. We probeerden de constructie uit door het dochtertje van onze buurman erop te zetten.’
Het resultaat was een meer dan levensgrote pop die door drie poppenspelers moet worden bespeeld. Twee van hen dragen de romp van Joey door middel een harnas dat ze om hebben. Met hun handen bewegen ze benen. Een derde speler bevindt zich buiten het paard en beweegt het hoofd. Dat kan hij optillen en draaien en via een mechaniek kan hij de oren laten bewegen. Met hun prototype vlogen Jones en Kohler terug naar Londen. Het resultaat was zodanig overtuigend dat het National Theatre toestemming gaf om verder te gaan met het ontwikkelen van de voorstelling.
Hoe maak je een paard dat sterk, licht, bespeelbaar en realistisch is?
Kohler: ‘We begrepen al snel dat we rotan zouden moeten gebruiken als basismateriaal voor de constructie. Rotan is licht, ziet er organisch uit en het is makkelijk te buigen als je het in water weekt. Het blijft in de gewenste houding staan als het is opgedroogd, maar behoudt zijn flexibiliteit. De stof waarmee het rotan is bedekt, is bij de juiste belichting transparant. De spelers kunnen zo naar buiten kijken, zodat ze kunnen zien wat er gebeurt. De oren zijn van leer en beweeglijk. Vooral aan de ogen hebben we lang gewerkt. Die brengen een wezen echt tot leven, dus die moeten realistisch zijn, ook al kunnen ze niet bewegen. Ze moesten diep, donker en vochtig zijn. Doordat ze het theaterlicht reflecteren lijken ze zo echt.’
Jones: ‘Bij het bouwen wees de ingevlogen fysiotherapeut op de mogelijke gevaren voor de spelers. De constructie om de voorbenen te bewegen was eerst veel ingewikkelder en werkte een beetje als een motorstuur. Daarmee zouden we binnen drie weken de polsen van de spelers hebben gesloopt. We moesten een nieuw ontwerp maken dat simpeler was, maar daardoor ook beter bleek te werken.’
In het ontwerp zijn de spelers zichtbaar. Een speler staat zelfs buiten het paard. Gaat dat niet ten koste van het realisme?
Jones: ‘Deze manier van spelen, waarbij de poppenspeler zichtbaar is voor het publiek, komt voort uit de Japanse poppenspelvorm Bunraku. Voor ons is dat al jaren een hele bruikbare vorm. Het spelen wordt namelijk veel simpeler als je je als speler niet hoeft te verbergen. Het belangrijkste is dat de speler geen oogcontact maakt met het publiek of groter speelt dan zijn pop. Hij mag zelf geen persoonlijkheid hebben. Als het publiek eenmaal in het paard gelooft, zullen ze het paard volgen en niet de spelers.’
Kohler: ‘Het publiek altijd zal altijd beseffen dat er ergens een speler moet zijn. Toeschouwers kunnen in hun hoofd heel goed schakelen tussen pop en speler en tussen echt en niet echt. Wij prikkelen de verbeelding van de toeschouwer, maar hij is het die het paard uiteindelijk echt maakt in zijn hoofd. Het is die suspension of disbelief, het tijdelijk opschorten van je ongeloof dat dit een echt paard zou zijn, dat theater zo bijzonder maakt.’
Sterker nog, daarmee nadert het poppentheater voor de twee een vorm van religie.
Jones: ‘Toen de mens lang geleden Afrika verliet, nam hij wel het animisme mee: het geloof dat er in alles leven schuilt. Als mensen in het theater dode dingen tot leven zien komen, dan spreekt dat diepe gevoelens aan. Het is een diep menselijke wens om dat wat dood is weer tot leven te zien komen. Daar raakt het poppenspel aan.’
Vervolgens moesten jullie de spelers leren met Joey te werken. Hoe ging dat in zijn werk?
Kohler: ‘Dertig jaar lang hadden wij zelf onze poppen bespeeld. Nu moesten we die kennis doorgeven aan een groep jonge mensen. Daardoor moesten we plots een aantal voorheen onuitgesproken principes voor onszelf formuleren. De belangrijkste daarvan zijn blikrichting en adem.’
Jones: ‘Adem suggereert leven en het is opvallend hoe goed mensen die kleine beweging gewaar worden, tot achterin de zaal. Datzelfde geldt voor de blikrichting. Zelfs als je iemand van twintig meter aftand op straat ziet, zoek je meteen zijn ogen. Het publiek volgt altijd de ogen van de pop.’
Kohler: ‘Met de adem moesten we bij Joey een beetje smokkelen. Een paard ademt zijdelings, maar die beweging kunnen de spelers niet maken, omdat ze hun handen niet vrij hebben. Wat de spelers nu doen is hun knieën iets buigen, waardoor de borstkas op en neer gaat.
We vonden tijdens het repeteren nog iets belangrijks uit. Niemand van de drie poppenspelers, die we de Head, Heart en Hind noemen, mag de baas zijn. Een paard zet ook wel eens een beweging in vanuit zijn achterkant. Dus als de speler die de Hind is, begint met bewegen, dan moeten de andere twee spelers meegaan in die beweging. De spelers moeten elkaar continu aanvoelen. Ze moeten een band vormen en elkaar respecteren. Dat de spelers samen met ons moesten uitzoeken hoe een paard beweegt, hielp bij het creëren van die band.’
Jones: ‘Ze hebben eindeloos paarden geobserveerd en kregen een totale onderdompeling in het paard-zijn. Omdat Joey de hoofdrolspeler is, moet het publiek met hem meeleven. Maar dat kan alleen als de spelers dat dier heel goed begrijpen.’
De Zuid-Afrikaanse poppenspeler Craig Leo was het hoofd van de eerste Joey. Nu geeft hij in een repetitiestudio aan de Amsterdamse Zuidas leiding aan de poppentraining voor de Nederlandse versie van War Horse. Op deze vroege ochtend in april staat het oefenen op galopperen en draaien op het programma. In het saaie tl-licht en gekleed in sportkleding proberen Diego Gonzàlez-Clark (Head), Lars Mak (Heart) en Marianne Kloeze (Hind) de ingewikkelde bewegingen onder de knie te krijgen. Zij zijn een van drie teams die Joey leren bespelen. Die teams worden zo belangrijk geacht, dat als een van de leden ziek is, het hele team in de voorstelling wordt vervangen. Hoewel het er nu nog wat onwennig uitziet, worden ze een steeds hechter drietal, vertellen de spelers na de repetitie in gezelschap van Leo.
Waar merk je dat aan?
Mak: ‘We houden ons onbewust al aan een hele hoop onderlinge afspraken en beginnen elkaar steeds beter aanvoelen. Daar worden we ook heel erg op getraind.’
Kloeze: ‘Hoe je met zijn drieën een enkele beweging maakt, is een continu onderzoek. Als ik dit voel, wat voel jij dan? Wat gebeurt er met jou als ik deze beweging maak? Bij zo’n draai doe ik iets heel anders dan Lars aan de voorkant, maar het moet wel als geheel een logische beweging lijken.’
Wat is het belangrijkste dat Joey tot leven brengt?
Gonzàlez-Clark: ‘Een paard ervaart heel veel via zijn oren. Via kabels kan ik die heel precies manipuleren. In combinatie met de bewegingen van zijn hoofd kun je hele kleine nuances in zijn gedrag tonen en hem speels of alert laten zijn.’
Kloeze: ‘We leren ook om op de omgeving te reageren als een paard. Ik luister niet naar de tekst van de acteurs, maar probeer me voor te stellen wat het geluid met Joey doet. Hoe reageert hij op een harde stem of op een kanonschot? Die reactie geven we vervolgens met zijn drieën weer. Daarom is het zo belangrijk dat we elkaar aanvoelen.’
Craig Leo: ‘De truc is niet te veel te doen. Het zijn de kleine dingen die hem levend maken: het bewegen van een oor of een staart, een kleine verplaatsing van zijn gewicht. Als je weet hoe je ze moet plaatsen, ziet het publiek die subtiele bewegingen tot op de achterste rij. Als je teveel doet, dan verdrinken die bewegingen. Hoe minder je doet, hoe meer het betekent.’
Gonzàlez-Clark: ‘Tot slot helpen de menselijke acteurs Joey tot leven te brengen door op hem reageren als een echt paard. Als de acteur in Joey gelooft, dan gelooft het publiek dat ook.’
foto: Brinkhoff & Mögenburg
Leave a Reply