Toneelschrijven in Nederland

Na de voorstelling Levende Doden van het Nationale Toneel, geschreven door de jonge Britse Laura Wade, hoorde Robbert van Heuven de opmerking ‘Wat jammer dat wij in Nederland niet van zulke goede jonge schrijvers hebben’. Missen wij inderdaad de nieuwe Laura Wade of Roland Schimmelpfennig? Hoe zit het dan met schrijvers als Enver Husicic? Of Annemarie Slotboom, Hannah van Wieringen en Jibbe Willems? Op zoek naar de stand van de toneelschrijfkunst in Nederland.

In december verscheen een inventarisatie van het Theater Instituut Nederland en het Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten van de Nederlandse toneelschrijfinitiatieven. Eerder verschenen al een artikel in Vrij Nederland en een artikel van Wijbrand Schaap in TM over de bekaaide positie van de Nederlandse toneelauteur in het theaterlandschap. De verschillende publicaties leidden tot veel dezelfde conclusies: er is geen repertoireopbouw, de programmeurs van de grote zalen lusten geen nieuw Nederlands repertoire en de doorstroom van jonge schrijvers is bedroevend.
Eigenlijk is dat vreemd, zeggen betrokkenen. Er wordt veel geschreven en er zijn veel schrijversinitiatieven, zoals Hollandse Nieuwe, Gastschrijvers (bij Gasthuis) of de Toneelschrijfdagen. In de discussie is echter weinig aandacht voor de veranderde rol die de jonge schrijver, vergeleken met een decennium geleden, speelt in het theaterlandschap. Bovendien is er te weinig besef voor het verschil tussen de autonome toneelschrijver en de schrijver die in groepsverband werkt.

Dat er veel wordt geschreven, wordt onder meer bevestigd door het aantal inzendingen voor de Taalunie Toneelschrijfprijs. Volgens Steven Peters, die de prijs organiseert, schommelt dat aantal al zo’n zeven jaar rond de tachtig. Het rapport van het NFPK bevestigt dit beeld: Nederlandstalige teksten lagen in 2006 aan de basis van 44 procent van de theateruitvoeringen. ‘Schrijven is hip,’ stelt Peer Wittenbols, huisschrijver van Theatergroep Oostpool, dan ook optimistisch vast.
Dat is mooi meegenomen, maar daarmee ben je er als jonge toneelschrijver nog niet. ‘Het kost enorm veel tijd om een goede toneelschrijver te worden’, zegt schrijver Don Duyns. ‘En het duurt gewoon een tijd voordat je als schrijver doorbreekt.’ Het NFPK-rapport constateert een hiaat tussen de werkplaatsen, andere schrijversinitiatieven en een verdere professionalisering als schrijver. Duyns en andere betrokkenen in het veld sluiten zich daarbij aan. Annemarie Slotboom: ‘Ik ben er als schrijver nog lang niet. Ik ben me nog aan het ontwikkelen. Maar als je al het een en ander hebt gemaakt, wil je ook wel eens iets groters maken. Bijvoorbeeld in de grote zalen of met een uitgebreide tournee. De grote frustratie is dat dat dus niet gaat.’
De reden waarom het niet gaat werd vorig jaar al vastgesteld: de grote gezelschappen vinden nieuw Nederlands repertoire te risicovol. Wittenbols: ‘Een stuk moet hitpotentie hebben.’ Als gezelschappen het al proberen, zoals Matthijs Rümke bij Het Zuidelijke Toneel, moeten ze al ras op hun schreden terugkeren. Rümke: ‘In de grote zaal moet het meteen raak zijn. Daarvoor moet ik water in de wijn doen en dat komt de creativiteit van mij en van de schrijver niet ten goede. Wil je op tournee in den lande publiek trekken, dan moeten er grote namen of titels op de posters staan. Anders zit de zaal nog niet half vol en vraagt de schouwburgdirecteur: “Matthijs, waarom speel je dit niet in de kleine zaal?”. In de grote zaal heerst in Nederland de degelijkheid. Het publiek heeft daar een bepaalde vorm van conservatisme. Het wil gewoon een avondje uit en dat snap ik wel. Ik ga ook liever naar een bekende componist in het Concertgebouw dan naar een naam die mij niets zegt.’ Dat conservatisme leidt er ook toe dat het andere gezelschap dat zich zegt in te zetten voor nieuw Nederlands repertoire telkens weer met een Maria Goos of een Ger Thijs op de proppen komt. Spannend theater levert het zelden op, maar daar zit het publiek van Het Toneel Speelt ook niet op te wachten. Slotboom voegt hier nog aan toe dat de artistiek leiders en regisseurs bij de grote gezelschappen vaak wat ouder zijn: ‘Zij zijn met andere dingen bezig dan de jonge schrijvers. Onze teksten dagen hen gewoon niet uit. Toch vraag ik me tegelijkertijd af of ze eigenlijk wel eens bij jonge schrijversinitiatieven komen kijken.’

Netwerken
Volgens Marian Boyer van het Platform Theaterauteurs en Simone Hogendijk, dramaturge bij Gastschrijvers, wordt er wel aan gewerkt de kloof met de grote gezelschappen en zalen te dichten. Zo zet het Platform zogenoemde ‘proefsessies’ op in samenwerking met de Toneelschuur, de Rotterdamse Schouwburg en de Koninklijke Schouwburg. Boyer: ‘Samen laten we het publiek wennen aan nieuwe teksten en nieuwe schrijvers. Dat is een vorm van je voet tussen de deur krijgen.’ Gastschrijvers werkt sinds kort samen met het Nationale Toneel, Het Zuidelijk Toneel en Theatergroep Oostpool. De schrijvers die deelnemen worden vanaf het begin van hun schrijftraject gekoppeld aan een jonge regisseur. Die tandems gaan vervolgens bij een gezelschap aan de praktijk snuffelen. Hogendijk: ‘Zo kunnen gezelschappen in de luwte kennismaken met een schrijver en kunnen schrijvers hopelijk binnen een gezelschap groeien. Deze opzet wil niet zeggen dat ik de schrijvers per se naar de grote zaal wil hebben. Dat moet vanuit de noodzaak van de schrijver zelf komen. Het gaat ons meer om de kennismaking met de praktijk.’ Dat laatste is belangrijk, vindt ook Don Duyns: ‘In Nederland moet je het als schrijver hebben van je doorzettingsvermogen en je contacten met de praktijk.’
In het verleden, merkt Annemarie Slotboom op, ontbrak het binnen de schrijfopleiding aan de Utrechtse Hogeschool voor de Kunsten (officieel ‘Writing for Performance’) aan de noodzaak jonge schrijvers voor te bereiden op de harde praktijk: ‘Ik heb op school nooit leren netwerken. Ze waren bang dat dat de inhoud van het schrijven in de weg zou staan. De nadruk lag op de lessen, niet op wat wij ermee wilden worden. Dat is nu wel aan het veranderen.’ Nirav Christophe, lector Theatrale Maakprocessen en docent op de opleiding, bevestigt dat: ‘Wij trainen onze studenten voor een veelzijdige theaterpraktijk en leiden geen studeerkamerschrijvers op. Wij leren hen dan ook niet dat ene literaire meesterwerk te schrijven, maar teksten te schrijven die werken binnen een gemeenschappelijk theaterwerk. Echt goede schrijvers verzinnen een dramaturgie die voor dat ene project noodzakelijk is. Dat is precies de reden waarom zo weinig toneelteksten worden uitgegeven. Je kunt ze moeilijk los zien van de voorstelling. Het is helemaal geen ramp dat er geen canon bestaat voor theaterteksten, zolang je beseft dat toneelschrijvers voor een hybride theaterpraktijk schrijven.’

Toch ligt de nadruk in het debat nog veelal bij de autonome schrijver. Die term roept het beeld op van de eenzame schrijver die alleen op zijn studeerkamer aan een meesterwerk zit te sleutelen. Katja Hieminga, dramaturge bij Cosmic/Made in da Shade dat Hollandse Nieuwe organiseert, waarschuwt voor dat beeld. ‘Die schrijftraditie is natuurlijk eeuwenoud, maar als je erover nadenkt zijn ook uit die traditie maar weinig grote jongens van het kaliber Shakespeare en Tsjechov opgestaan. Bovendien is vragen om een nieuwe Shakespeare alsof je vindt dat alle schilders als Rembrandt zouden moeten schilderen. Hedendaagse schilders zouden dat misschien best kunnen, maar daar zijn ze helemaal niet mee bezig.’ Zo zijn ook veel jonge schrijvers helemaal niet bezig zich een positie te verwerven in de grote zaal of binnen de canon. Er is daarin een parallel te trekken met de nieuwe generatie regisseurs, die zich eveneens nauwelijks specifiek richt op de grote zaal. Ze zoeken vooral plekken waar zij het beste het theater kunnen maken dat ze willen maken. Dat kan net zo goed drijvend op een meer of in een oude loods. ‘Theatermakers zijn nu veel meer bezig met het ontwikkelen van nieuwe autonome kunstuitingen binnen het theater dan met een herhaling van oude zetten,’ bevestigt Katja Hieminga.

Zielsverwantschap
Er is dus een verschil tussen de autonome studeerkamerschrijver en de schrijver die zich mengt in het maakproces. In het laatste geval is de tekst slechts een onderdeel van de voorstelling en heeft hij niet per se het primaat. Een groep jonge schrijvers maakt liever op basis van interviews, improvisaties en groepsgesprekken met verwante zielen theater dan via een autonome theatertekst. Peer Wittenbols herkent dat gevoel wel: ‘Je wilt als schrijver niet met Jan en Alleman werken. Het meest productieve is als je een verbond sluit met mensen met wie je een bepaald idee over theater deelt. Dat moet meer zijn dan een verstandshuwelijk. Het moet een zielsverwantschap zijn.’
Die Nederlandse procesmatige manier van theatermaken lijkt een belangrijk verschil te zijn met de theatercultuur in Duitsland of Engeland waar de theatertekst een veel centralere positie inneemt. Dat zijn de landen waarnaar steeds wordt verwezen, als plekken waar nog wel veel oog is voor schrijftalent. Peer Wittenbols nuanceert: ‘Dat is maar ten dele waar. Schrijvers gloeien daar sneller op, maar branden ook sneller af. Dan zijn ze opgebruikt. Dat lijkt me ook niet zaligmakend.’ De specifieke Nederlandse theatercultuur, waarin de maker centraal staat die zijn middelen en teksten kiest bij wat hij of zij op dat moment wenst te zeggen, is volgens veel mensen in het veld de reden voor de gebrekkige doorstroming van schrijvers naar de professionele theaterpraktijk. Vaak grijpen makers al snel terug op de standaard Tsjechov, Shakespeare of Ibsen. Ook jonge regisseurs kiezen, als ze al met een tekst werken, toch al snel voor een klassieker. Annemarie Slotboom: ‘Als schrijver zit je vaak vast aan de grillen van een regisseur. Die wil je teksten eerder niet dan wel spelen. Maar het zou jammer zijn als je zielig thuis blijft zitten, omdat een regisseur je misschien niet wil hebben.’ Don Duyns pleit voor een oproep aan jonge regisseurs om voor nieuwe teksten te kiezen. Simone Hogendijk geeft aan dat de koppeling tussen een jonge schrijver en een jonge regisseur een manier is om die regisseurs te laten kennismaken met nieuwe teksten en schrijvers. ‘Ik merk echt dat die koppelingen werken. Vooral ook omdat we geprobeerd hebben koppels te maken die bij elkaar passen, zoals bijvoorbeeld Joachim Robbrecht die de tekst van Jibbe Willems in samenwerking met Het Nationaal Toneel gaat regisseren.’ Zeker als een regisseur en een schrijver intensief en gelijkwaardig willen samenwerken is het belangrijk dat er een verstandhouding tussen de twee ontstaat. Daniëlle Wagenaar van het Syndicaat: ‘Een schrijver komt pas bij ons werken als er een “klik” is tussen een schrijver en mij. Ik denk ook niet dat een schrijver voor iedere regisseur kan schrijven.’

Een andere wijze van aan elkaar wennen tussen schrijvers en gezelschappen krijgt vorm in een nieuw plan van enkele meer autonome schrijvers. Annemarie Slotboom en Marcel Lenssen bedachten een opzet waarin een klein aantal schrijvers die al iets langer meelopen twee jaar onder begeleiding van een dramaturg aan een avondvullend toneelstuk werken. Na een jaar kunnen dramaturgen van gezelschappen met de schrijvers komen praten over de stukken en dan besluiten een stuk al dan niet te kopen. ‘Zo lopen de schrijvers het risico en niet de gezelschappen,’ aldus Slotboom. ‘De schrijvers zetten zichzelf eigenlijk in de etalage.’ Over samenwerking met productiehuizen en eventuele fondsen wordt nog overlegd.
Een andere oplossing voor jonge schrijvers, deels omdat ze liever binnen een groepsproces werken of omdat ze geen zin hebben om te wachten tot hun tekst een keer wordt opgepikt door een regisseur, is het oprichten van een eigen groep. Voorbeelden zijn Spic en Span (Enver Husicic), Koning Carlos (Leon de Waal) of Opium voor het Volk (Willem de Vlam en Tom Helmer). Anderen regisseren of spelen hun eigen teksten, omdat ze ook als maker zijn opgeleid, zoals Jef van Gestel, Laura van Dolron, Bram Coopmans of Ragnhild Rikkelman (die met Het innerlijkste hart geselecteerd is voor Blind Date). Dit bevestigt, in de lijn die Nirav Christophe aangeeft, dat de scheidslijn tussen maker en schrijver diffuus is. Theatermakers winnen ook de Toneelschrijfprijs (Ramsey Nasr, Kris Kuppens, Koos Terpstra) en zijn even vaak genomineerd als professionele toneelschrijvers.

Continuïteit
Schrijvers maken, makers schrijven en sommigen schrijvers schrijven zowel thuis op de studeerkamer als binnen een maakproces. Het negeren van dit specifieke kenmerk van de toneelschrijfpraktijk maakt de discussie over de Nederlandse toneelschrijfcultuur incompleet. En daarin schuilt een gevaar, zeker nu er een nieuw stelsel aankomt. Jonge theatermakers kunnen daarbinnen alleen nog aan de slag in een productiehuis of gezelschap. Allerlei jonge clubjes, waarin jonge schrijvers tussen gelijkgestemde zielen in alle rust aan hun ontwikkeling werken, lopen het gevaar nergens meer voor geld te terecht te kunnen. Die ruimte en rust zijn echter belangrijk voor ontwikkeling, of een jonge schrijver nu liever autonoom werkt of procesmatig. Dat staat bij iedereen in het veld buiten kijf. Nirav Christophe: ‘Na vier jaar HBO ben je gewoon nog geen goede schrijver.’ De verschillende schrijversinitiatieven richten zich dan ook vrijwel allemaal op het helpen van de schrijvers in hun ontwikkeling en het bieden van een klein beetje continuïteit. Katja Hieminga: ‘Hollandse Nieuwe wil schrijvers de ruimte bieden te onderzoeken wie ze zijn en wat zij willen. Daarnaast onderzoeken we het interculturele binnen het schrijven. Bij ons staat de zoektocht naar een nieuw Verhaal centraal, een verhaal dat zowel door een beginnende als een ervaren schrijver kan worden verteld. Het resultaat lijkt soms haaks te staan op de professionalisering die wij ook nastreven. Toch denken wij dat beide naast elkaar moeten kunnen bestaan.’
Het Platform Theaterauteurs biedt schrijvers de mogelijkheid zich gedurende langere tijd te ontwikkelen via onder andere workshops, testreadings en in samenwerking met dramaturgen, coaches, regisseurs en acteurs. Marian Boyer: ‘Doordat de regisseur de dominante persoon is, kan een schrijver moeilijk een eigen idioom ontwikkelen. Binnen het Platform willen we het primaat van de schrijver en zijn artistieke visie laten prevaleren.’
Het Syndicaat geeft jonge schrijvers de kans om binnen het gezelschap samen te werken met regisseur Daniëlle Wagenaar. De Schrijversdagen zijn daarvoor een selectie-instrument. Wagenaar: ‘Wij verschillen van de andere initiatieven doordat wij egocentrisch werken. Wij zoeken naar het beste stuk voor óns.’
Behalve die ontwikkelingsfunctie van de schrijversinitiatieven is het ook belangrijk dat jonge schrijvers hun tekst geconfronteerd zien met een publiek. Boyer: ‘Toneelteksten kunnen niet zonder toetsing aan de werkelijkheid.’ Katja Hieminga: ‘Hollandse Nieuwe is ook een laboratorium om teksten te confronteren met een opvoering en een publiek. Die confrontatie is voor een beginnend schrijver heel belangrijk.’Ook Gastschrijvers is de presentatie van de geënsceneerde tekst aan een publiek een belangrijk onderdeel van het proces.
Marian Boyer en Simone Hogendijk geven beiden aan dat het jammer is dat de verschillende initiatieven zo weinig samenwerken. Boyer: ‘Iedereen blijft zijn eigen dingetje doen en heeft daar zijn eigen reden voor.’ Hogendijk: ‘We hebben wel overleg, al zou dat gestructureerder kunnen.’
Uiteindelijk wil iedereen toch hetzelfde: jonge schrijvers de rust en de ruimte bieden zich te ontwikkelen. Daniëlle Wagenaar wijst nog maar eens op het belang van jonge schrijvers: ‘Zij schrijven over het hier en nu, ze grijpen niet steeds terug op het verleden. Juist omdat zij midden in dat hier en nu staan, de taal van nu spreken, kunnen zij nieuwe dingen met elkaar in verbinding brengen en dat op het toneel zetten.’

Robbert van Heuven, 2008